Курс 'Фотокомпозиция. Часть 1'.

Содержание

Урок 1: 'Точка съёмки'
Урок 2: 'Линейная перспектива - прием передачи пространства на плоскости'
Урок 3: 'Воздушная перспектива'
Урок 4: 'Смысловой и изобразительный центр кадра'
Урок 5: 'Динамичная композиция'
Урок 6: 'Целостность и уравновешенность композиции'

Урок I: 'Точка съёмки'

Теоретический материал

Практически весь линейный рисунок фотоснимка - границы кадра, линия горизонта, линии линейной перспективы зависят от выбора координат точки съёмки.

Окружающий нас мир мы видим с высоты своего роста. Учитывая документальную сущность фотоискусства, воспроизведение этого мира должно производится именно с этой высоты. Для получения достоверной, узнаваемой картины без искажения форм съёмку производят с высоты человеческого роста без уклона фотоаппарата. Такую высоту точки съёмки называют средней или нормальной. Условность этого определения очевидна. При съёмке ребёнка с высоты взрослого человека уклон фотоаппарата сверху вниз неизбежен, а, следовательно, по отношению к ребёнку это будет верхняя точка съёмки. Поэтому правильнее было бы говорить о расположении фотоаппарата по отношению к объекту съёмки. Перпендикулярность оптической оси к плоскости изображаемого предмета (съёмка без уклона фотоаппарата), расположение аппарата по высоте, соответствующее геометрическому центру объекта изображения можно назвать средней или нормальной точкой съёмки (рис. 1; 2; 3).

Рис. 1

Рис. 2

Рис. 3

При съёмке на натуре нормальная точка съёмки приведёт к тому, что линия горизонта будет располагаться вблизи горизонтальной оси симметрии кадра, т.е. практически разделит его пополам на тёмную землю и светлое небо. Это, в свою очередь, может разрушить целостность композиции кадра. Линия горизонта может быть смещена от геометрического центра кадра за счёт завышения или занижения точки съёмки. В пейзажной фотографии считается целесообразным верхний или нижний горизонт располагать по "золотому сечению" плоскости.

Правило "золотого сечения":

"Золотым сечением" называют такое членение линии, плоскости, объема при котором справедливо равенство отношения большего к меньшему, как целого к большему, что в цифрах составляет 0,382:0,618. Типичный пример низкого горизонта (1/3 высоты кадра) рис. 4, высокого горизонта (2/3 высоты кадра) рис.5.

Рис. 4

Рис. 5

Рис. 6

Рассмотрим на конкретных примерах влияние высоты точки съёмки на композицию кадра. При съёмке с нормальной точки (с уровня глаз стоящего человека) см. рис. 6, вырисовывается реалистичная, максимально приближенная к действительности картина. Такой её увидит каждый, попавший в эти места. Задача фотографа состояла лишь в формировании линейных форм кадра - расположения границ, соотношение переднего плана и фона. В данном случае кадр удался благодаря введению на передний план маленькой полоски моря и небольших участков неба в левом и правом углах кадра. Именно эти участки сделали снимок "живым" и пространственным, несмотря на достаточно простую центральную композицию.

Рис. 7

При съёмке снизу (рис. 7), башня старинной венецианской крепости в проекции на фоне неба становится величественной и монументальной. В этой проекции она приобретает мощь и неприступность, взмывая вверх пустыми глазницами своих окон. И вновь передний план позволил обозначить пространство в кадре.

Рис. 8

В проекции на горизонтальную плоскость (рис. 8) величественность башни исчезла, она выглядит не столь внушительно, как на рис. 3.2, она как бы прижимается к воде той бухты, которую предназначена охранять. Рассмотренный пример наглядно показывает сколь велико влияние высоты точки съёмки и на линейный рисунок кадра, и на его содержание.

На рис. 9 чрезвычайно заниженная линия горизонта сделала скульптурную композицию неестественно большой. Завышенная точка съемки рис. 10 нивелирует представление о высоте предметов, расположенных на горизонтальной плоскости.

Рис. 9

Рис. 10

Умелым применением нижней точки съемки можно считать композицию снимка 11, где на среднем плане и центральной композиции отлично передано происходящее действие. Очень занижена точка съемки на рис. 12, что хорошо видно по линии горизонта. Как результат громада моста давит на зрителя всей своей массой. На снимке 13 линия горизонта вовсе ушла за пределы кадра и мы наблюдаем некое противопоставление "лохматых" веток сосен и облачков на небе.

Рис. 11

Рис. 12

Рис. 13

Хотелось бы заметить, что выведение линии горизонта за пределы кадра при съемке с верхней точки ограничивает пространство в кадре, а при съемке с нижней точки может сделать композицию неустойчивой, лишенной естественной опоры - земли.

На рис. 14 сфотографирована одна и та же старинная церковь. Чем же отличаются эти снимки? По ним наглядно можно проследить поиск фотографом оптимального направления съёмки. Во всех случаях это боковое направление, чётко обозначившее объём (две плоскости уходят вглубь пространства по закону линейной перспективы). Отличие же снимков во взаимном расположении на плоскости колокольни, креста на куполе и верхушек деревьев на заднем плане. Автор счёл, что крайний левый вариант наиболее приемлем. Сравните все три снимки и постарайтесь сделать вывод о влиянии направления съёмки не только на решение вопроса пространственности, но и взаимного расположения элементов композиции на плоскости кадра.

Рис. 14

В боковых проекциях возможно описание объёма и пространства (рис. 15; 16), такие композиции чаще всего асимметричные.

Рис. 15

Рис. 16

При фронтальном направлении съёмки практически отсутствуют линии, направленные вглубь кадра, весь линейный строй снимка основан на линиях параллельных границам кадра (рис. 17).

Рис. 17

Ключевым элементом этой композиции является ритмический ряд переднего плана, успешно поддержанный белыми арками верхнего левого угла снимка. Снимок достаточно выразительный, но надо понимать, что фронтальное направление съёмки это "плоские", лишённые признаков линейной перспективы кадры. Они имеют право на существование чаще всего в симметричных композициях. Таковыми являются композиции снимков рис. 18-20 и рис. 5 Рис. 17

Рис. 18

Рис. 19

Рис. 20

Обратите внимание на то, что при отсутствии линий направленных вглубь пространства, при плоскостном линейном рисунке кадра (все линии параллельны горизонтальной границе кадра), пространство на снимках в большей или меньшей степени передано за счет разноплановости композиции и светлых далей.

Рассмотрим влияние расстояния точки съёмки до снимаемого объекта. В первую очередь оно определяет, какой участок пространства войдёт в кадр. При съёмке с отдалённой точки, как правило, стоит цель съёмки общим планом. Общий план, не акцентируя внимания на частностях, показывает большие пространства (пейзажная съёмка), грандиозность происходящих действий (открытие олимпийских игр), массовость происходящего и так далее. Для съёмки общим планом очень удобна завышенная точка съёмки (рис. 10). При этом кадр может быть как вертикальным (улица, заполненная демонстрантами), так и горизонтальным (площадь, заполненная митингующими).

На общем плане мы наблюдаем большие пространства, ширь, простор, протяжённость в глубину (рис. 21, 22). Снимок 21 выполнен с нормальной точки съёмки. Пространственность подчёркивается решёткой переднего плана и линией Карлова моста. Чаще, общий план снимают сверху (рис. 22), это позволяет на фоне больших горизонтальных пространств показать их протяжённость и глубину, при этом линия горизонта в кадре уходит вверх. Наш пример (рис. 22) выполнен еще и с косиной горизонта. Желательно эту линию показывать, именно она и обозначает "конечность" горизонтальной плоскости. Отсутствие этой линии чаще всего обедняет композицию кадра.

Рис. 21

Рис. 22

Приближение точки съёмки уменьшает пространство на изображении и позволяет расчленить композицию на элементы главные и второстепенные. Такой план изображения называют средним. На нём чётко изображено что, где и когда происходит, то есть объект или событие, что является главным в кадре, к тому же достаточно хорошо "прочитывается" фон, который даёт дополнительную информацию о происходящем. Средний план наиболее характерен для репортажной, жанровой съёмок, возможен и для съёмки портрета, когда фон используют как активный элемент композиции. Рис. 23-29 - типичные примеры съемки средним планом с хорошо организованным композиционным центром кадра и значимым для понимания содержания снимка фоном.

Рис. 23

Рис. 24

Рис. 25

Рис. 26

Рис. 27

Рис. 28

Рис. 29

Рис. 30

Дальнейшее приближение точки съёмки приводит к крупному плану. В этом случае изображаемый объект занимает большую часть кадра, а фон практически неинформативен. Примером крупного плана может служить съёмка погрудного портрета на абстрактном (беспредметном) фоне. Всё внимание в таком кадре на лицо портретируемого, а фон лишь тональное пятно, гармонично вплетающееся в общее тональное решение портрета и обозначающее воздушную среду, вокруг модели. На рис. 30 один объект изображения, чёрный, беспредметный фон, хорошо подчёркивающий тему старости, и полное отсутствие отвлекающих элементов композиции. Крупный план позволяет пристально всматриваться в объект съёмки, не отвлекаясь на детали. Крупный план часто используют и для съёмки натюрморта.

Сверхкрупный план или фрагмент - это "жёсткое" кадрирование, где изображается лишь часть объекта. Такое кадрирование целесообразно в том случае, когда эта часть, будучи очень выразительной, может охарактеризовать объект в целом. Примером такой съёмки может служить фрагментарный портрет, или фрагмент здания, через особенность формы которого раскрывается стилистическая особенность его архитектуры. Фрагментарная съёмка имеет самостоятельное эстетическое значение, подробно об этом можно прочитать в книге "Поэтика фотографии" В.И. Михалковича и В.Т. Стигнеева, издательство "Искусство", 1990 год, стр. 180-198.

Рис. 31

Рис. 32

Приближение точки съёмки показывает часть целого (фрагмент). На рис. 31 достаточно хорошо видны возможности фрагментарной съёмки, когда часть целого достаточно выразительно показывает всё целое. Фрагментарная съёмка возможна в различных жанрах(32), но чаще всего применяется при съёмке архитектуры. Она делает композицию как бы развивающейся за границы кадра.

Таким образом, выбор расстояния точки съёмки определяет крупность плана изображения от общего до сверхкрупного.

Вопросы по теме

Вопросы для самоконтроля.

Как понимать определение - линейный рисунок кадра.
Нормальная точка съёмки и целесообразность её использования.
Необходимость завышения или занижения точки съёмки.
Крупность плана и жанры фотографии, где они применяются чаще все.
Фронтальное и боковое направление съёмки и особенность каждого из них.
Влияние направления съёмки на передачу пространства и объёмов изображаемых предметов.
Направление съёмки и соотношение изображаемых объектов на плоскости снимка.
Соотношение объекта съёмки и изображения окружающей среды в зависимости от направления съёмки.

Задание на практическую работу

Практическая работа для самостоятельно анализа

Выполнить съёмку одного объекта с разных направлений (3-4 снимка). Проанализировать влияние направления съёмки на распределение изобразительных элементов композиции на плоскости кадра.
Выполнить съёмку симметричной и асимметричной композиций. Проанализировать влияние направления съёмки на линейную композицию кадра, передачу объёмов и пространства в нём.
Выполнить съёмку общим, средним, крупным и сверхкрупным планом.
Выполнить съёмку с верхней, нормальной и нижней точек.

Выбор точек съёмки в композициях должен быть очевидным и обоснованным авторским замыслом.

Зачетная работа

Выполнить снимки:

крупным планом с нормальной точки съемки;
средним планом с нижней точки съемки,
общим планом с верхней точки съемки.
выполнить съёмку симметричной
и асимметричной композиций.

Проанализировать влияние направления съёмки на линейную композицию кадра, передачу объёмов и пространства в нём. Объяснить влияние высоты и расстояния точки съемки на раскрытие содержания выбранных сюжетов.

Лучшие работы

http://club.foto.ru/school/works_list_page.php?lesson_id=1

Урок II: 'Линейная перспектива - прием передачи пространства на плоскости'

Теоретический материал

Картина, создаваемая фотографическими средствами, не есть копия окружающего нас мира, хотя бы потому, что она воспроизводит объемный, трехмерный мир на двухмерной плоскости. Кроме того, наше стереоскопическое, а, следовательно, объемное видение этого мира, подменяется изображением, "нарисованным одним глазом" - объективом. Довольно часто, покорившие нас своей красотой картины природы, не получаются на фотографическом кадре. Одна из причин этого - отсутствие ощущение объема, "воздуха", третьего измерения. Этот "дефект" изображения в равной степени может быть присущ любому жанру фотографии. Для устранения этого недостатка следует разобраться в признаках линейной перспективы - приеме передачи пространства на плоскости.

Линейная перспектива - это закономерное изменение масштабов изображения разноплановых объектов расположенных на плоскости. Чем ближе к фотоаппарату находится объект, тем крупнее он изображается. Если на снимке удается воспроизвести достаточно "читаемую" разницу масштабов разно удаленных объектов съемки, то задача передачи пространства будет решена. Уменьшение масштаба удаляющихся предметов - первый признак линейной перспективы. Второй признак линейной перспективы - стремление параллельных линий сойтись в одной точке на линии горизонта. Наличие линейного рисунка, обозначающего пространство на плоскости, имеет большое значение. В силу геометрических свойств оптики, объектив автоматически строит изображение предметов расположенных близко - крупнее, а далеко - мельче. Однако, полагаться на то, что фотообъектив сам построит правильное изображение и "пространственная" картина на плоскости снимка получится сама по себе, не приходится.

Решение задачи пространственного построения кадра находится в выборе направления съемки, расстояния и высоты точки съемки. Именно эти координаты определяют:

Пространственный или плоскостной линейный рисунок кадра (рис. 1; 2).

Рис. 1

Рис. 2
Соотношение масштабов изображения разно удаленных объектов съемки (рис. 3).

Рис. 3
Площадь горизонтальной и вертикальной поверхности на плоскости изображения (рис. 4, 5-верхняя точка съемки; 6-нижняя точка съемки).

Рис. 4

Рис. 5

Рис. 6

На рис. 7 и 8 оба признака линейной перспективы хорошо прочитываются. Здесь и уменьшение масштабов изображения удалённых объектов (важно, что объекты одинаковые, т.е. сравнимые) и стремление параллельных сойтись на линии горизонта, и резкое сокращение граней, направленных вглубь пространства. Перспектива на рис. 7 называется боковой, на рис. 8 центральной. Центральная перспектива делает композицию симметричной, "устойчивой", а часто статичной. В нашем случае незамысловатая композиция снимка отлично передает состояние пробуждающейся природы, воздуха, напоенном ароматами весны. По отношению к архитектурным сооружениям, рассчитанным на центральную точку наблюдения, такая перспектива может быть оправданной, однако следует помнить, что большое горизонтальное пространство, не заполненное изобразительными элементами, может нарушить основной закон композиции - закон целостности и завершённости.

Боковое направление съёмки (рис. 9) позволяет усилить ощущение пространства в силу более ощутимого прочтения разницы масштабных сокращений, обозначения диагоналей, как самой протяжённой линии в кадре, отсутствием незаполненных пространств.

Рис. 7

Рис. 8

Рис. 9

Передача пространства на снимке актуальна для всех жанров фотоискусства, ибо запечатляемый в кадре мир трехмерен и все объекты располагаются в таком трехмерном пространстве. На рис. 10 - 12 пространство передано разными приемами.

Рис. 10

Рис. 11

Рис. 12

Если на рис. 10 сокращение масштабов удаленных предметов воспроизводит один из признаков линейной перспективы, то на рис. 12 пространство передано линией стола уходящей от зрителя, а на рис. 11 разноплановостью расположения объектов съемки и частичной нерезкостью второй чашки.

Рис. 13

На рис. 13 пространство интерьера определяется хорошо обозначенными признаками линейной перспективы и светлыми далями (тональная перспектива). Обратите внимание на то, что пространство в кадре просматривается в разных направлениях, как и на рис. 6; 21.

Рис. 14

Рис. 15

Нет признаков линейной перспективы и на снимках 14 и 15. И всё же пространство в них ощущается. Оно передаётся на плоскости за счёт разноплановости композиции, чётко обозначенного переднего, второго и отдаленных планов. Масштабные сравнения этих планов изображения в данном случае неуместны.

Рис. 16

На рис. 16 пространственное решение найдено не только за счет хорошо продуманной разноплановой композиции, но и за счет удачно сформированного линейного рисунка. Тропинка, уводящая взгляд зрителя вглубь кадра, может считаться линией линейной перспективы, обозначившей пространство.

Рис. 17

Отличным примером создания иллюзии пространства может служить рис. 17. Здесь не "лобовое" использование признаков линейной перспективы, а умелое построение кадра разнообразным, динамичным, линейным строем, ритмикой переплетающихся проводов, тональными градациями передано не только пространство, но и импульс жизни большого города.

Рис. 18

При съёмке с верхней точки (рис. 18) значительно увеличивается размер горизонтальной плоскости. Масштабные соотношения объектов переднего и отдалённых планов просматриваются не столь явно, но линейный рисунок дороги, фонарных столбов и т.д. в сочетании с боковым направлением съёмки и диагональной композицией отлично демонстрирует пространственность, протяженность улицы.

Рис. 19

При съемке с нижней точки (рис. 19) объекты переднего плана (нашем случае фонари) изображаются преувеличенно большими по сравнению с объектами планов отдаленных. Такая разница в масштабах может быть приемом изображения третьего измерения. Однако, чем ниже точка съемки, тем ниже линия горизонта, тем меньше горизонтальной плоскости и соответственно шансов передать иллюзию пространства на плоскости. В этом смысле наш пример рис. 2.19 не типичен.

Не ординарно решено пространство на рис. 20 - 22.

Рис. 20

Рис. 21

Рис. 22

При умелом выборе точки съёмки, возможно создание такого линейного рисунка кадра, который чётко обозначит пространство на плоскости и создаст рисунок линейной перспективы.

Линейная перспектива (закономерное уменьшение масштабов изображения отдалённых объектов) - приём передачи пространства на плоскости. Но всегда ли оно рисуется объективом одинаково? Есть ли возможность "управления" пространством на изображении, "отдаления" и "приближения" вторых и отдалённых планов? Оказывается во власти фотографа "сжать" или "растянуть" пространство в кадре.

Изображение покажется нам пространственным, если масштабы изображения предметов переднего и отдалённых планов будут значительно отличаться, (речь идёт об объектах сравнимых по размеру) - см. схему A и B. Если эта разница будет незначительной, то расстояние между объектами изображения будет незаметным - см. схему C и D.

Схема D

Рисунок линейной перспективы, связанный с масштабными изменениями изображения объёмных и линейных форм зависит от расстояния до объекта (точки съемки). Чем ближе стоит фотограф к объектам съёмки, тем больше читается разница в масштабных изменениях разноплановых объектов и, соответственно, при отдалении точки съёмки масштабы изображения разноплановых объектов выравниваются (см. схему D) и пространство слабо обозначается на плоскости. Приблизить или удалить задний план можно. Это будет зависеть только от расстояния точки съёмки (рис. 3).

Итак, мы не только имеем возможность, создавать иллюзию пространства на плоскости, но и управлять этим пространством, растягивая или сжимая его.

Линейная перспектива и её связь с фокусным расстоянием применяемого объектива.

Рассматривая проблему передачи пространства на плоскости, мы задумываемся о влиянии фокусного расстояния применяемого для съёмки объектива на пространственное решение кадра.

Выше было объяснено, что соотношение масштабов разноплановых объектов зависит только от расстояния точки съёмки. Что же произойдёт, если мы будем фотографировать с одной точки широкоугольным, нормальным и длиннофокусным объективами? Как видно на рисунках меняется масштаб изображения.

Рис. 23

Рис. 24

Рис. 25

Вполне очевидно, что при съёмке широкоугольным объективом (рис. 23) в кадр входит большое пространство с передним, вторым и другими планами, памятник изображается мелко и смотрится отдалённым - в целом снимок пространственный. При съёмке нормальным объективом (рис. 24) пространства меньше, памятник крупнее. Будучи сфотографированным длиннофокусным объективом, памятник изображается как бы вне пространства (рис.25). Увеличив изображения, полученные нормальным и широкоугольным объективами, мы увидим, что они ничем не отличаются от изображения полученного длиннофокусным объективом. (Сравните размер постамента с фонарным столбом).

Формально фокусное расстояние не влияет на соотношение масштабов в кадре. На практике же съёмка широкоугольным объективом производится с приближенной точки, а длиннофокусным с отдалённой, отсюда и представление о разных типах перспективы - широкоугольной и длиннофокусной. В первом случае преувеличенно, часто неестественно большим пространством, во втором случае ограниченной в пространственном решении кадра. На рисунке 26 пример "изменяемого" пространства в кадре при съемке объективами с разным фокусным расстоянием и условии равенства масштаба изображения объекта переднего плана. При этом никаких признаков линейной перспективы в кадре нет.

Рис. 26

Кроме значительных масштабных изменений разноплановых объектов выступает и такое свойство объектива, как глубина РИП, но это уже признак воздушной перспективы, о котором мы будем говорить на следующем уроке.

Вопросы по теме

Определение линейной перспективы, её признаки.
Влияние высоты точки съёмки на пространственное решение композиции кадра.
Влияние направления съёмки на передачу признаков линейной перспективы.
Влияние расстояния точки съёмки на рисунок линейной перспективы.
Влияние фокусного расстояния объектива на пространственное решение кадра.

Задание на практическую работу

Практическая работа для самостоятельного анализа

Выполнить съёмку сюжета пространственно обозначенного линейной перспективой с одной точки, нормальным, широкоугольным и длиннофокусным объективами. Отпечатать полный кадр со всех негативов, а затем в процессе проекционной печати или компьютерной обработки подогнать масштаб изображения объектов съёмки, полученный широкоугольным и нормальным объективами до масштаба, полученного длиннофокусным объективом. Проанализируйте эти работы с точки зрения влияния фокусного расстояния объектива на рисунок линейной перспективы.
Выполнить съемку: городского, сельского пейзажа (природа). На фотографиях должна присутствовать хорошо читаемая пространственная композиция кадра.

Зачетная работа

Выполнить съёмку разноплановых объектов:
- широкоугольным,
- нормальным,
- длиннофокусным
объективами при условии равенства масштаба изображения объекта переднего плана на всех кадрах. Съёмка может производиться как объективом с фиксированным фокусным расстоянием, так и объективом с переменным фокусным расстоянием.
Проанализировать полученный результат.
(В случае невозможности выполнения съёмки объективами с разными фокусными расстояниями, выполнить съёмку объекта с разного расстояния и последующего выравнивания масштаба объекта переднего плана увеличением фрагмента кадра.)
Выполнить съёмку на натуре с явными признаками линейной перспективы. Объяснить пространственное решение кадра.

Лучшие работы

http://club.foto.ru/school/works_list_page.php?lesson_id=2

Урок III: 'Воздушная перспектива'

Теоретический материал

Линейная перспектива не единственный приём создания иллюзии пространства на плоскости фотоснимка. Существует также понятие воздушная перспектива.

Воздушная перспектива - объективное физическое явление, суть которого в том, что свет, проходящий через прозрачную среду, преломляется, рассеивается и отражается. В нашем случае такой средой является воздух. В зависимости от состояния атмосферы, её загрязнённости и влажности свет рассеивается в толще воздуха в большей или меньшей степени и тогда мы видим воздушную дымку (высветленные дали).

По мере отдаления от наблюдателя можно отметить:

постепенное уменьшение насыщенности тона (рис. 1)
уменьшение чёткости очертаний объектов съёмки (рис. 2)
смягчение контраста светотени (рис. 1)
высветление далей (рис. 3; 4)

Рис. 1

Рис. 2

Рис. 3

Рис. 4

Тональные изменения от насыщенных, контрастных тонов переднего плана с постепенным уменьшением этих свойств к планам отдалённым, называют тональной перспективой. В этом нет противоречия с определением воздушной перспективы. Справедливо было бы считать, что воздушная перспектива причина, а тональная перспектива следствие явления рассеяния света, то есть тональная перспектива один из признаков воздушной перспективы.

Рис. 5

Рис. 6

Воздушной или атмосферной дымкой называют явление светимости атмосферного слоя, обусловленное рассеянием части световых лучей, проходящих через этот слой. Рассеяние на молекулярном уровне, называют дымкой первого рода и по цвету она голубая (рис. 5). Дымка второго рода возникает вследствие аэрозольного рассеяния, она может быть пылевой, водяной и т.п., эта дымка серого цвета (Рис.6).

Выше перечисленные признаки воздушной перспективы могут быть созданы искусственно, за счёт умело сформированной глубины резко изображаемого пространства (рис.7), организации переднего плана (рис. 8; 9). При съёмке в интерьере, павильоне иллюзия пространства может быть создана умелым освещением, воспроизводящем тональную перспективу в кадре.

Рис. 7

Рис. 8

Рис. 9

Таким образом, даже в отсутствии чётко выраженной линейной перспективы можно обозначить пространство за счёт воспроизведения признаков воздушной перспективы.

Получение на снимке художественного эффекта воздушной перспективы зависит:

от направления светового потока;
глубины резко изображаемого пространства;
использования светофильтров;
состояния атмосферы;

Рассмотрим некоторые примеры с явно читаемыми признаками воздушной (тональной) перспективы:

На рис. 1-4 эффект воздушной перспективы просматривается особенно хорошо. Наличие резкого, контрастного, насыщенного по цветам переднего плана на рис. 1 позволяет увидеть и оценить протяжённость пространства до "сказочного" острова вдали.

Освещение на рис. 2-4 практически не имеет значения. Состояние природы, соответствующее раннему летнему утру позволило создать столь поэтичную картину начинающегося дня. Снимки хороши по всем параметрам - отлично переданное состояние природы, почти осязаемый воздух на всех изображениях. Ритмы в изображении животных на переднем плане, динамика ритмического ряда летящих птиц, неординарное кадрирование в вытянутый прямоугольник подчёркивает пространственность за границами кадра (рис.2).

Влияние направления светового потока на передачу тональных градаций в кадре отлично иллюстрируют рис. 10-12 (контровое освещение), рис. 13; 14 (заднедиагональное освещение).

Рис. 10

Рис. 11

Рис. 12

Рис. 13

Рис. 14

Рис. 15

На рис. 15 контровой свет не помог в создании эффекта воздушной перспективы. Это связано с тем, что большие белые пятна на переднем плане нарушили логику воздушной перспективы, суть которой - плавный переход от насыщенных, контрастных и резких участков изображения к высветленным далям. Возможно, предлагаемый вариант кадрирования несколько исправил бы изображение.

Рис. 16

Сравним два варианта освещения пейзажа боковым световым потоком. На рис. 16 боковой свет "высветлил" часть деревьев справа от островка, но она столь мала по сравнению с основными элементами композиции, что говорить о прочтении пространства не приходится. Остров "приклеился" к фону, пространства за деревьями не ощущается.

Рис. 17

На рис. 17 луч света после дождя сделал лес сказочно красивым. Светлое пятно далей, уходящих влево удачно гармонирует с освещённым деревцем справа, а светлые пятна на траве лишь подчёркивают направление светового потока.

Рис. 18

Рис. 18 - типичный пример фронтального освещения. Насыщенность зелёного цвета на всех плоскостях изображения и их почти одинаковая резкость лишили снимок пространственности, ощущения воздуха яркого солнечного дня. Не помогло и изображение воды. Такие картинки не представляют интереса с изобразительной точки зрения.

Рис. 19

Чистый, прозрачный горный воздух, ритмы очертаний горных вершин, облаков, пространство равнины, насыщенные краски всех изобразительных элементов снимка на рис. 19 делают его достаточно красивым, однако надо понимать, что воздушной перспективы здесь нет.

Рис. 20

Рис. 21

Колючка на рис. 20 не была бы такой "воздушной" при резком изображении всех веточек. Светлое пятно окна на рис. 21 открывает пространство даже при съемке крупным планом.

Рис. 22

Рис. 23

На рис.22; 23 сочетание линейной и тональной перспективы позволило в полной мере передать иллюзию пространства.

Таким образом, мы видим какой художественный эффект может быть получен при умелом воспроизведении признаков воздушной перспективы на плоскости фотоснимка.

Даже в отсутствии чётко сформулированного линейного рисунка иллюзия пространства на снимке может быть создана за счёт тональных градаций, резкости очертаний, высветленных далей. Очевидно, что для создания эффекта "светящихся" далей более всего подходит контровое или заднедиагональное направление света. В этом случае эффект рассеяния света просматривается особенно хорошо. При фронтальном же освещении тональная перспектива может вообще отсутствовать (рис. 18).

Эффект тональной перспективы может быть создан искусственно, с помощью освещения. При съёмке в павильоне рекомендуется абстрактный (беспредметный) фон освещать неравномерно и изображать не резко. Такие рекомендации связаны как раз с необходимостью создания иллюзии воздушной среды за счёт воспроизведения признаков тональной перспективы.

Организация переднего плана в композиционном решении кадра позволяет обозначить пространство за счёт того, что он, как правило, изображается тёмным по отношению к отдалённым предметам (рис. 1; 2; 12)

Умелая организация глубины резко изображаемого пространства, так же позволяет имитировать эффект тональной перспективы. Поэтому при съёмке не следует стремиться к резкому изображению всех планов в кадре. Спады резкости позволят "отодвинуть" нечёткие предметы в глубину пространства.

В черно-белой фотографии голубые светофильтры усиливают эффект воздушной перспективы, жёлтые этот эффект уничтожают. В стремлении к проработке облаков на притемненном небе, мы используем жёлто-зелёные фильтры, рискуя уничтожить эффект воздушной перспективы.

Урок III 'Воздушная перспектива': Вопросы по теме

Вопросы для самоконтроля.

Признаки воздушной перспективы.
Причины возникновения эффекта воздушной дымки.
Влияние направления светового потока на воспроизведение воздушной перспективы на фотоснимке.
Влияние глубины РИП на воспроизведение воздушной перспективы на снимке.
Цветные фильтры и их влияние на воспроизведение воздушной дымки.

Практическая работа для самостоятельного анализа.

Выполнить съёмку на натуре с голубым, жёлтым фильтрами и без фильтра (черно-белая пленка). Проанализировать полученные результаты.

Урок III 'Воздушная перспектива': Задание на практическую работу

Выполнить съемку с передачей пространства:
- воздушной перспективой;
- через изменение резкости очертаний удаляющихся объектов;
- за счет организации переднего плана (ветка дерева, куст, арка, окно и т.д.).
Проанализировать полученные результаты.
Выполнить съёмку пейзажа при условии:
- фронтального;
- резкобокового;
- контрового освещения.

Сделать выводы о влиянии направления света на воспроизведение тональной перспективы в кадре.

Лучшие работы

http://club.foto.ru/school/works_list_page.php?lesson_id=3

Урок IV 'Смысловой и изобразительный центр кадра'

Теоретический материал

Фотографии, производящие наибольшее впечатление, это те, которые оставляют известные пробелы, места отдыха для глаз, которые позволяют сосредоточить внимание лишь на небольшом числе предметов. Детали частностей, которые не помогают выражению самого главного и характерного не только бесполезны, они вредны, т.к. рассеивают внимание и отвлекают от главного.

Приступая к работе над композицией кадра, следует понимать, что, несмотря на всю похожесть действия глаза и объектива фотоаппарата, конечный результат - фотоснимок, может значительно отличаться от той картины, которую наблюдает автор в процессе съёмки. Дело в том, что глазом мы видим в определённом радиусе (поле ясного видения) и в то же время смутно воспринимаем предметы, находящиеся вне района фокуса. Объектив же чётко и ясно покажет все элементы, входящие в угол его охвата. Изобилие элементов будущей композиции, одинаковость их изображения не <позволит> зрителю увидеть то, что хотел показать автор. Иными словами, в работе над композицией кадра необходимо продумать приёмы формирования его зрительного, смыслового центра.

Членение композиции на элементы главные, определяющие смысл фотокартины и второстепенные, несущую дополнительную и, соответственно, менее значимую информацию - необходимое условие получения целостной и завершенной картины. В противном случае зрителю будет трудно разобраться в сумятице близкого и далёкого, малого и большого, главного и второстепенного.

На практических работах рассмотрим приёмы формирования зрительного и смыслового центра кадра.

Рис. 1.

Рис. 2.

Рис. 3.

Рис. 1 пример формирования центра композиции в геометрическом центре кадра. Цветовой контраст красного на сером не оставляет сомнения в том, что фотографировал автор и что является главным элементом композиции. Рис. 2 построен по тому же принципу центральной композиции. На приведенных примерах композиционный центр <строится> в геометрическом центре кадра, а на рис. 3 композиционный центр располагается на отдалённом плане. Он является доминантой цвета, формы и освещения кадра и не оставляет сомнения в своей главенствующей роли.

Рис. 4.

Рис. 5.

Цветовой контраст рис.4 позволил четко сформировать композиционный центр кадра. Вынесение главного объекта на передний план (рис.5, <Последняя осень>) - один из приёмов компоновки кадра с наглядным разделением на главное и второстепенное.

На рис.6 сочетаются два приёма организации зрительного центра картины - светом и линиями, направленными к нему. Рис. 7; 8 - типичные примеры использования глубины резко изображаемого пространства (РИП) для расстановки акцентов: главное и второстепенное в кадре. Обратите внимание на то, как умелая организация глубины резкости сделала снимок пространственным и объёмным, наполнила <воздухом>, дыханием поздней осени (рис.7).

Рис. 6.

Рис. 7.

Рис. 8.

Образцом формирования зрительного центра световым акцентом на главном можно считать рис. 9 - 12. Свет как бы <выливается> из двора старого монастыря, освещая его стены (рис. 9). Применение лампы-вспышки (рис. 10) позволило создать световой акцент на главном в сочетании с центральной композицией и удачно подобранной глубиной РИП.

Рис. 9.

Рис. 10.

Рис. 11.

Рис. 12.

Иллюстрации рис. 11 и 12 отличные примеры формирования композиционного центра за счет тональных градаций с фоном и получения эффекта формирования зрительного центра как бы световым акцентом на главном. Содержание представленных снимков раскрывается и необычным кадрированием, особенность которого - значительное смещение композиционного центра от геометрического центра кадра.

Первым побудительным импульсом построения композиции кадра, как правило, является размещение её главного, смыслового элемента в центре кадра. Это возможно, но наименее интересно, т.к. заранее делает композицию статичной и мало выразительной (стандартной). Главный элемент композиции может быть размещён на втором плане, в то время как передний план служит как бы подходом к нему. Линейный рисунок кадра, приводящий взгляд зрителя к сюжетному центру картины - один из приёмов формирования этого центра (линии, направленные к главному). Кроме того, организация переднего плана делает картину пространственной, придаёт ей динамику. Передний план притягивает внимание из-за масштабного его преувеличения (особенно при съёмке с нижней и приближенной точки) за счёт закономерностей линейной перспективы.

Приемы формирования зрительного центра, расположением ключевого, смыслового элемента композиции:

на переднем плану;
по направлению основных линий в кадре ( рис.16, 17);
в центре кадра - центра, на который зритель смотрит в первую очередь, центра который в основном определяет смысл картины. Рассматривая композиция снимков 13; 14, следует обратить внимание на соотношение главного объекта и фона. Активный линейный рисунок фона снимка 13 делает динамичной и пространственной эту центральную композицию, динамичный фон снимка 6.16 позволил сместить главный элемент съемки от геометрического центра, подчеркнув тем самым активность цветового <вихря> фона.

Рис. 13.

Рис. 14.

Рис. 15.

Рис. 16.

Рис. 17.

Рис. 18.

Рис. 19.

Наиболее действенным приёмом формирования композиционного центра можно считать оптический акцент на главном, когда стержневой, смысловой элемент композиции изображается чётко и резко, в отличие от элементов второстепенных, дополнительных. Максимально резкий участок изображения <притягивает> внимание зрителя в первую очередь, и, следовательно, становится первым элементом восприятия, элементом, раскрывающим авторский замысел. Умелое управление глубиной резко изображаемого пространства (РИП) позволяет фотографу эффективно использовать такой приём формирования зрительного центра композиции, как оптический акцент на сюжетно важном элементе композиции (рис. 18-22).

Рис. 20.

Рис. 21.

Рис. 22.

Рис. 23.

Рис. 24.

Рис. 25.

Не следует забывать и о том, что сочетание резкого и нерезкого позволяет сделать картину пространственной (воздушная перспектива), а часто и динамичной. На снимках 15-17 хорошо обозначено третье измерение, присутствует ощущение пространства, <воздуха>.

Одним из приёмов организации зрительного центра кадра является световой акцент на главном. Это такое изображение, где самое светлое пятно становится композиционным центром. Это возможно из-за того, что зритель смотрит в первую очередь на светлое, контрастное, а затем рассматривает более тёмные участки изображения рис. 23, 24.

Привлечь внимание, сформировать зрительный центр кадра, можно освещая главный элемент композиции более других. Сложно рассчитывать на то, что солнечный луч попадёт в нужную для вас точку. Хотя есть примеры того, как фотограф ждёт появления нужного ему светового потока при съёмках пейзажа (А. Адамс). Значительно проще приём формирования светового акцента на главном может быть осуществлён с помощью осветительных приборов (рис. 25). Строго говоря, на снимке 25 нельзя указать на композиционный центра, так как на темном, беспредметном, абстрактном фоне присутствует лишь один изобразительный элемент - роза. Но она так хорошо освещена, так <умело> расположена на плоскости, что мы решили привести этот снимок, как пример формирования зрительного центра светом. Однако чаще всего этот приём реализуется в позитивном процессе, когда <пропечатывая> светлый элемент композиции мы <уводим> фон в темноту, или специально <запечатываем> фон с целью формирования светового акцента на сюжетно важном элементе композиции (рис.11,12).

Рис. 26.

На практике фотографы сочетают разные приёмы организации композиционного центра кадра, понимая, что композиция будет <рыхлой>, невыразительной, малосодержательной, если все её элементы в равной степени резкие, чёткие, одинаковы по расположению на плоскости.

Рис. 27.

Для решения основного закона композиции - закона получения целостной и уравновешенной картины, необходимо понимание значимости каждого участка плоскости кадра (с точки зрения восприятия его зрителем), умелого расположения элементов композиции с непременным условием создания смыслового композиционного центра кадра (рис.26,27).

Урок IV 'Смысловой и изобразительный центр кадра': Вопросы по теме

Необходимость организации смыслового центра картины.
Фотографические приёмы организации композиционного центра.
Закон целостности, уравновешенности и завершенности, проблема формирования зрительного центра кадра.
Композиционный центр в живописи и фотографии.
Композиционный центр на различных планах изображения (общий, средний, крупный).

Урок IV 'Смысловой и изобразительный центр кадра': Задание на практическую работу

Выполнить съёмку с формированием композиционного центра кадра:
- глубиной РИП;
- световым акцентом на главном;
- линиями, направленными к главному.
Выполнить съёмку средним планом с применением сумы приёмов по формированию смыслового и изобразительного центра кадра.
Объяснить композицию с точки зрения эффективности применения приёмов организации композиционного центра кадра.

Лучшие работы

http://club.foto.ru/school/works_list_page.php?lesson_id=4

Урок V 'Динамичная композиция'

Теоретический материал

Фотография - краткий миг, вырванный из потока жизни, остановленное мгновение. Но фотография ставит перед собой задачу показать постоянно изменяющуюся жизнь, её напряжение и динамику. В мире нет ничего постоянного, вопрос только в скорости изменения или перемещения.

Существует целый набор приёмов, позволяющих сделать композицию динамичной, такой, глядя на которую, зритель сможет домыслить, что предшествовало моменту съемки, и что за ним последует.

Рассмотрим приёмы передачи физического движения на фотоснимке. Начать следует с рассмотрения вопроса выбора точки съёмки. Как мы уже знаем, расстояние точки съёмки определяет масштаб изображения. Какую же крупность плана следует выбрать для динамичной композиции? На общем плане вряд ли удастся рассмотреть движущийся объект. Назначение его - показать панораму, большое пространство, грандиозность происходящего действия, не акцентируя внимание на частном и единичном. Поэтому на таком плане перемещение в пространстве показать затруднительно.

Наиболее подходящий для динамичной композиции - средний план, где хорошо виден главный объект съёмки и достаточно пространства вокруг него, в котором он может перемещаться. На крупном плане перемещение в пространстве невозможно, так как объект съёмки "зажат" границами кадра, следовательно, для динамичной композиции предпочтение следует отдать среднему плану (рис.1-3).

Рис. 1

Рис. 2

Рис. 3

Выбор высоты точки съёмки будет зависеть от направления движения. Вполне очевидно, что высоту прыжка спортсмена вверх можно подчеркнуть съёмкой с нижней точки, а движение пловцов мы вынуждены снимать сверху. Перемещение по горизонтальной плоскости может быть удачно передано и со средней (нормальной) точки съёмки. Таким образом, выбор высоты точки съёмки связан со спецификой перемещения фотографируемого объекта.

Наиболее важным является выбор направления съёмки. От него зависит весь линейный рисунок кадра и, следовательно, направление движения. При фронтальной точке съёмки движение может развиваться только по плоскости (рис.4; 5), наличие же линий линейной перспективы открывает возможность к перемещению в пространстве (рис. 6).

Рис. 4

Рис. 5

Рис. 6

Линии линейной перспективы - пространственные диагонали. Диагональ, не только самая длинная, но и сама по себе линия неустойчивая в отличие от горизонтали и вертикали. Наличие диагональной композиции делает кадр динамичным (рис.7). Диагональ может быть и плоскостной (рис. 8).

Рис. 7

Рис. 8

Симметричные, центральные композиции - статичны. Безусловным правилом динамичной композиции является свободное пространство перед направлением движения (рис.3; 6). Это пространство - активный элемент динамичной композиции, позволяющий домыслить расположение объекта в ходе развивающегося движения. Вертикальная граница кадра тормозит движение, развивающееся в горизонтальной плоскости, а горизонтальная движение в вертикальной плоскости.

Сочетание резкого и нерезкого в кадре - эффективный приём передачи движения (рис.1; 4; 5; 9; 10).

Рис. 9

Рис. 10

Рис. 11

Часто и с неизменным успехом применяемый приём съёмки с "проводкой" дает очень выразительные по динамике картины, когда движущийся объект изображается резко или частично резко на фоне "размытом" в направлении движения (рис.11).

Техника этого метода:

фотографировать с длинной выдержкой 1/30 - 1/60 сек.;
наметить на горизонтальной плоскости место, которое должен пересечь движущийся объект и сфокусироваться по нему;
навести фотоаппарат на движущийся объект, перемещать его за объектом, наблюдая за ним в видоискатель;
в момент пересечения движущимся объектом заранее намеченного места, не останавливая движения фотоаппарата нажать на спуск затвора.

Результатом такой съёмки будут резкое изображение объекта на нерезком фоне (рис. 11). Частичная нерезкость движущихся объектов в динамичной композиции допустима, но при условии, что объект остаётся достаточно узнаваемым. При этом же условии возможна съёмка нерезкого объекта на резком фоне, такая композиция воспринимается как неожиданно возникшее движение (рис. 4).

Всякое движение в живой природе состоит из ряда фаз - зарождения, развития, кульминации и завершения. Приступая к съёмке движения целесообразно изучить специфику этих фаз, чтобы впоследствии появилась возможность зафиксировать наиболее выразительную фазу движения.

На рис.12 приведены фазы движения идущего человека. Вполне очевидно, что часть из них очень выразительны (1 и 5), часть достаточно выразительны (2 и 4) и, наконец, фаза 3 вовсе невыразительна.

Рис. 12

При этом совсем не обязательно, чтобы она соответствовала максимальной скорости. Не исключено, что именно в "мёртвой точке", когда скорость движения равна нулю, тело спортсмена, танцора и пр. достигает самого красивого и выразительного положения (рис. 13).

Рис. 13

Рис. 14

Рис. 15

Оба снимка (рис. 14; 15) динамичны, благодаря съемке с проводкой, но фаза движения, зафиксированная на снимке 14 максимально выразительна, а на снимке 15 ноги лошади зафиксированы в проходящей фазе, что портит впечатление от стремительности ее бега.

Немаловажную роль для создания динамичной композиции играет и характер освещения. Яркие контрасты светотеневого освещения - поддерживают ощущение напряжения движения, его внутреннюю энергию (рис.10; 17). Фронтальное или монотонное светотональное освещение уменьшают контраст и тем самым снижают эффект создания динамичной композиции.

Рис. 16

Рассмотрим конкретные примеры динамичных композиций. На рис. 16 уравновешенная композиция вовсе не статична. Статика изображения одной из птиц лишь подчеркивает динамику другой, запечатленной в выразительной фазе движения. Рис.1 выполнен с нарушением канонов, требующих оставлять большее расстояние перед движущимся объектом, чем за ним. Но именно это отступление от правил позволило на снимке передать неожиданность возникшего движения. Выразительность снимка к тому определяется и фиксацией разнообразных фаз движения группы птиц. Композиция рис.2 центральная, но вовсе не статичная. Вращательное движение спортсменов вполне уместно в центре кадра, а выразительность фазы их движения дают достаточно полное впечатление о движении в целом. Рис.4 типичный пример возможности передать неожиданно возникшее движение не резким, но узнаваемым, изображением движущегося объекта. Этот снимок справедливо назвать "Уходящая", благодаря выбранному автором кадрирования. Достаточно крупный план рис.10 позволил показать не только выразительные фазы движения бегуний, но и напряжение их лиц. Мы не видим, куда они бегут, но догадываемся о жестком накале борьбы и стремительности происходящего действия. Обратите внимание на линию барьера, она изображена под наклоном в столь желательной для динамичных композиций пространственной диагонали. Жесткие контрасты белого и черного способствуют динамической выразительности снимка.

Рис. 17

Рассмотрим композицию рис.17, в ней сконцентрированы все приёмы создания динамичной композиции:

пространственная диагональ виража,
выразительная фаза движения,
пространство в направлении движения,
не резкость выброшенной руки,
значительные контрасты - всё это передаёт напряжение борьбы в этом красивом виде спорта.

Примеры создания динамичных композиций показаны на рис.18 - 20, снимках выполненных средним планом с высоты роста фотографа (нормальная точка съемки). Замысловатая поза спортсменов на рис.18 , отлично сформированная диагональ их фигур делают изображение выразительным и динамичным. Выразительна фаза движения и на рис.19, в сочетании с некоторой не резкостью композиция вполне динамична по своей структуре. Рис.20 зафиксировал не столько физическое движение, сколько напряженное усилие спортсменов в последнем броске. Округлая линия татами логично вписывается в линейный строй снимка.

Рис. 18

Рис. 19

Рис. 20

На иллюстрациях 21, 22 нет физического движения, но и эти композиции динамичны. Они динамичны напряженным вниманием М.Шагинян, выразительностью ее жеста и даже кадрированием, которое указывает на направление ее внимания. Выразительность жестикуляции и выражение лиц в полной мере создают ощущение оживленной беседы на рис.22. Напряженный момент конфликтной ситуации в футболе делает снимок 23 динамичным и выразительным. Таким образом, можно заключить, что динамичная композиция, это композиция, наполненная жизнью, постоянно изменяющимся ее течением, меняющимися ситуациями, чувствами, действиями.

Рис. 21

Рис. 22

Рис. 23

На основании анализа практических работ следует отметить, что вышеперечисленные приёмы лишь подтверждаются исключениями. Так и на общем плане можно создать динамичный кадр, если в основу его композиции положен чётко читаемый ритмический ряд.

Актуален вопрос динамики и в портретном жанре, где диагональная композиция, разнообразие линейного рисунка в изображении фигуры, свободное пространство в направлении движения, жеста, взгляда, выразительная фаза движения корпуса, мимики лица могут позволить получить психологический портрет человека. Чаще всего психологический портрет снимают крупным планом, а проблема динамики связана не с перемещением в пространстве, а с определённым внутренним напряжением, которое и раскрывает характер человека (рис.21).

В отсутствии физического движения, для фотографа важно передать динамику потенциальной, скрытой энергии, некоего напряжения, способного привести к изменению состояния, чувства, мысли и пр. Для решения этой задачи следует подумать об организации фона. Фон своим активным линейным рисунком, ритмами, контрастом светотени в сочетании с динамичным кадрированием может стать той отправной точкой, которая и позволит сделать композицию активной и динамичной даже в том случае, когда физического движения нет. Целесообразно в процессе съёмки использовать "косину горизонта" (уклон фотоаппарата), которая даёт необычный строй линейной композиции кадра, за счёт наклона линии горизонта.

Одним из приёмов создания динамичной композиции следует считать съёмку, в процессе которой меняется фокусное расстояние объектива. Такая съёмка производится со штатива при закрытой диафрагме и длинной выдержке. Тональные цветовые пятна размываются в направлении к снимаемому объекту, который изображается несколько нерезко, но узнаваемо и динамично.

В работе над динамичной композицией следует задуматься о направлении движения в кадре - движение на зрителя или от него, по плоскости или в пространстве, слева направо или справа налево. Зрение большинства людей натренировано привычкой рассматривать текст слева направо. Если движение на снимке развивается именно в этом направлении, то скорость объекта съёмки как бы снижается в связи с параллельным движением глаза. Когда же эти движения идут навстречу друг другу, композиция воспринимается более активной, а скорость движения объекта значительней.

Мешают созданию динамичной композиции вертикальные линии, тёмные тональные пятна, располагающиеся перед движущимся объектом, тональное единство объекта и фона.

Урок V '': Вопросы по теме

Задачи динамичной композиции.
Значение выбора точки съёмки для создания динамичной композиции.
Резкое и нерезкое в динамичной композиции.
Выразительные и невыразительные фазы движения.

Урок V '': Задание на практическую работу

Передача динамики на плоскости и в пространстве.

Зачётные работы.

Отработать приём метода съёмки с <проводкой>.
Сделать динамичную композицию за счёт фиксации выразительной фазы движения.
Динамика диагональной композиции.

Лучшие работы

http://club.foto.ru/school/works_list_page.php?lesson_id=5

Урок VI 'Целостность и уравновешенность композиции'

Теоретический материал

Для фотографа огромное значение имеет выработка способности целостного видения и одновременного сравнения всех частей изображения и участков плоскости кадра.

Основными законами композиции следует назвать:

закон целостности;
закон типизации;
закон контрастов;
закон подчинённости всех средств композиции замыслу автора.

Закон целостности - восприятие композиции как единого целого, где:

ни одна часть целого не может быть изъята или изменена без ущерба для целого;
ни один новый элемент не может быть присоединен к целому без ущерба для целого.

Главная черта закона целостности - неделимость композиции - означает невозможность воспринимать её как сумму самостоятельных частей. Другой чертой закона целостности является необходимость связи и взаимной согласованности всех элементов композиции.

Первая черта - типичность характеров и обстоятельств, в которых развивается действие. Второй чертой закона типизации считают передачу на фотографии движения, развития действия во времени. Третьей чертой закона типизации является новизна.

Искусство не просто отражает действительность, оно олицетворяет открытие мира художником, чувство мастера о увиденном в обыденной жизни.

Один из основных законов композиции - закон контрастов, который и определяет её выразительность. Леонардо да Винчи в "трактате о живописи" говорит о контрастах величин (высокого и низкого, толстого и тонкого), контрастах характеров, фактур, материалов, света и тени, тёплых и холодных цветов и др. Микеланджело большое значение придавал контрастам объёма и плоскости.

Закон подчинённости всех закономерностей и средств композиции идейному замыслу обязывает фотографа создавать цельное по восприятию, выразительное, идейно - содержательное произведение. Этот закон требует организации произведения во всех его деталях и частях.

Цельное восприятие действительности - основной принцип изобразительного искусства. Умение цельно видеть и выражать эту цельность на плоскости снимка - одна из основных конечных целей фотохудожника.

В работе над композицией кадра следует разобраться в особенности восприятия отдельных частей его плоскости. Условно она может быть разделена на четыре части: левый и правый верх и левый и правый низ. Низ и верх являют собой свойство весомости (ассоциация небо и земля).

Местом главного внимания зрителя служит участок, к которому естественно соскальзывает взгляд

Восприятие предметов, располагающихся на разных участках плоскости кадра неодинаково.

Наиболее активным по восприятию считается левый верхний квадрат. Движение от центра вправо есть стремление к покою, к возвращению; от центра влево - стремление к удалению, в частности к удалению от покоя. Диагональ из левого угла вниз - нисходящая диагональ, из левого угла вверх - восходящая (рис. 1; 2)

Рис. 1

Рис. 2

Квадрат - форма наиболее уравновешенная, хладнокровная, тяжеловесная. Круг - не имеет ни начала, ни конца, в этом высшая сосредоточенность круга, смысл его движения - концентрация. Треугольник, покоящийся на своём основании, обладает тремя равноценными движениями, (равнобедренный треугольник), что делает его устойчивым. Его неустойчивость проявляется в тот момент, когда он выводится из этого положения. Высшая неустойчивость треугольника - расположение его вершиной вниз. В работе над композицией, фотографы в большей или меньшей степени осознавая это, строят свои снимки по какому-либо геометрическому подобию.

Для овладения методами сознательного и рационального построения композиции на примере геометрических схем (диагонали, вертикали, горизонтали, круг, крест и пр.) можно чётко структурировать систему формальных композиционных признаков. Не имея достаточного визуального опыта, целесообразно на этапе обучения систематизировать композицию, как геометрическую схему, приучаться к приёмам визуального построения композиции. Сочетание абсолютного и относительного звучания форм представляет собой высшую сумму средств композиции.

Понимание плоскости как части композиции кадра, особенности восприятия её разных участков, соотношения сторон кадра (горизонтальный, вертикальный, квадратный формат), специфика геометрического рисунка, расположение элементов композиции, даёт фотографу большой арсенал композиционных приёмов, а, следовательно, разнообразие изобразительных форм.

Рис. 3

Рис. 4

Рис. 5

Рис. 6

Рис. 7

Примерами достижения равновесия за счёт равномерного заполнения изобразительными элементами картинной плоскости могут быть рис. 3-7.

При равномерном заполнении картинной плоскости важно не ошибиться в расположении границ кадра. Композиция может получиться разомкнутой, продолжающейся за этими границами (рис. 4; 6) или замкнутой (рис. 7), сосредоточенной в пределах рамки кадра.

Рис. 8

Рис. 9

На рис. 8-14 четко просматривается принцип достижения равновесия за счёт размещения двух элементов композиции в разных частях кадра.

На рис. 8 композицию "держат" скалисты берег справа, а рис. 9 береговая линия слева. Размещение двух элементов в двух частях кадра (по диагонали (рис.1; 2; 11-13) , вертикали (рис. 10) или горизонтали (рис. 8; 9)) позволяет избежать статичных, чаще всего встречающихся, а потому банальных центральных композиций.

Рис. 10

Рис. 11

Рис. 12

Рис. 13

Рис. 14

На рис. 14 асимметрия изображения арки заставила фотографа искать элемент равновесия для красного фонаря на переднем плане, этим элементом стал красный штрих перил на переднем плане.

Значимость тональных пятен в композиции кадра неодинакова, часто большое светлое пятно может быть уравновешена небольшим темным, что вполне понятно, так как светлое воспринимается как легкое, а темное как тяжелое (рис. 10).

На рис. 15 неудобную вертикаль столба почти по центру композиции уравновешивает шпиль Петропавловской крепости. Обратите внимание на то, как меняется композиция в зависимости от расположения столба слева или справа от шпиля крепости.

Равновесие может быть достигнуто падающей тенью (рис. 17-20). Используя этот прием, следует позаботиться о том, чтобы то, что отбрасывает тень хотя бы фрагментом, входило в кадр (рис. 16).

Рис. 16

Рис. 17

Рис. 18

Рис. 19

Рис. 20

Целостное восприятие мира свойственно каждому человеку. Для фотографа необходимо это качество развивать и использовать в изобразительном творчестве.

Хорошим учебным этюдом может стать работа над натюрмортом с постепенно увеличивающимся количеством предметов. Добавление форм объёмов, цветовых пятен требует постоянного осмысления композиции, как целостного "организма" и, очевидно, изменения кадрирования.

В качестве элементарных приёмов достижения уравновешенной композиции можно назвать:

центральное расположение главного элемента композиции;
симметричное решение кадра;
равномерное заполнение кадра изобразительными элементами;
расположение двух элементов в разных частях кадра при условии смысловой или линейной связи между ними;
использование падающих теней, отражений, световых пятен как элементов композиции.

Однако слепо следовать этим рекомендациям, не значит получить положительный результат. Это лишь некая отправная точка. Природное чувство гармонии, развитое и усиленное визуальным опытом, даст тот единственный вариант кадрирования, геометрического рисунка форм, линий и тональных пятен, который сможет раскрыть авторскую мысль.

Анализ практических работ наглядно показывает сколь важно понимание одного из основных законов композиции. Практическая работа, в сочетании с анализом живописных и фотографических работ, позволит в полной мере освоить искусство получения целостной композиции, как единственной формы для раскрытия содержания снимка.

Нарушение целостности и пластического единства снимка может произойти по следующим причинам:

необоснованно выбранные границы кадра (неоправданные пустоты, перегруженность элементами композиции отдельных участков плоскости);
наличие вертикальных и горизонтальных линий вблизи осей симметрии;
нарушение целостности композиции по тону;
неоправданная детализация малосущественных элементов композиции.

Рис. 21

Рис. 22

Рис. 23

Рис. 24

Рис. 25

Рис. 26

На рис. 21-26 приведены примеры уравновешенных композиций, выполненных слушателями нашей школы.

Урок VI '': Вопросы по теме

Закон целостности, типизации, контрастов.
Картинная плоскость, значимость её отдельных частей.
Приёмы достижения целостной, уравновешенной композиции.
Что нарушает целостность и уравновешенность кадра.

Урок VI '': Задание на практическую работу

Выполнить съёмку натюрморта с размещением объектов композиции в 4-х углах плоскости снимка. Добиться целостности композиционного решения кадра.
Выполнить съёмку натюрморта с последовательным увеличением количества предметов в нём, добиваясь в каждом снимке уравновешенной композиции.

Курс 'Фотокомпозиция. Часть 1'.

Содержание

Урок I: 'Точка съёмки'

Теоретический материал

Вопросы по теме

Вопросы для самоконтроля.

Задание на практическую работу

Практическая работа для самостоятельно анализа

Зачетная работа

Лучшие работы

Урок II: 'Линейная перспектива - прием передачи пространства на плоскости'

Теоретический материал

Вопросы по теме

Задание на практическую работу

Практическая работа для самостоятельного анализа

Зачетная работа

Лучшие работы

Урок III: 'Воздушная перспектива'

Теоретический материал

Урок III 'Воздушная перспектива': Вопросы по теме

Вопросы для самоконтроля.

Практическая работа для самостоятельного анализа.

Урок III 'Воздушная перспектива': Задание на практическую работу

Лучшие работы

Урок IV 'Смысловой и изобразительный центр кадра'

Теоретический материал

Урок IV 'Смысловой и изобразительный центр кадра': Вопросы по теме

Урок IV 'Смысловой и изобразительный центр кадра': Задание на практическую работу

Лучшие работы

Урок V 'Динамичная композиция'

Теоретический материал

Урок V '': Вопросы по теме

Урок V '': Задание на практическую работу

Зачётные работы.

Лучшие работы

Урок VI 'Целостность и уравновешенность композиции'

Теоретический материал

Урок VI '': Вопросы по теме

Урок VI '': Задание на практическую работу

Лучшие работы

Урок VII ''

Теоретический материал

Урок VII '': Вопросы по теме

Урок VII '': Задание на практическую работу

Лучшие работы

Урок VIII ''

Теоретический материал

Урок VIII '': Вопросы по теме

Урок VIII '': Задание на практическую работу

Лучшие работы